L’HERMITAGE DE BARCELONA (1 i 2)

Recreació del projecte d’edifici de l’Hermitage Barcelona. Fot. Hermitage

Segueixo amb autèntica passió el debat sobre el projecte d’instal·lació d’una franquícia del Museu de l’Hermitage a Barcelona que, com d’altres de les seves dimensions i prestigi, ha optat per obrir franquícies en diverses ciutats per tal d’obtenir ingressos i difondre el seu contingut. Les franquícies dels museus no són gratis i es presenten aparellades amb una mena de ‘joint venture’ de caràcter urbanístic, comercial i promocional. El Guggenheim de Bilbao és un exemple del que va suposar per a la renovació d’un teixit malmès i degradat que va aconseguir regenerar gràcies a l’operació urbanística, amb el valor afegit que va posar en evidència la necessitat de la renovació, acomplerta, del Museo de Bellas Artes. Màlaga compta amb un interessant teixit de museus d’art i dues franquícies obertes gairebé simultàniament el 2015 com són el Centre Pompidou i la Col·lecció del Museu Rus de Sant Petersburg i figura com un conjunt d’oferta d’èxit – si més no, ara per ara. 

L’expansió dels grans museus és una realitat amb els models organitzatius de fórmula diversa. Les característiques comunes passen per la construcció d’un edifici amb  la firma d’algun arquitecte amb pedigrí; per una operació urbanística de la ciutat on s’han d’ubicar  i, per esdevenir contenidors d’exposicions temporals bé produïdes amb fons propis o llogades a d’altres. Les ciutats receptores reben els franquimuseus amb els braços oberts convençudes del prestigi i de pol d’atracció per a la indústria turística que creuen que els aporta. La relació dels franquimuseus amb els teixits museístics i culturals és, en canvi, relativa i aquesta és una de les seves pedres de toc.  

La franquícia del Museu de L’Hermitage de Sant Petersburg a Barcelona s’ha plantejat com una operació basculant entre l’oportunitat urbanística i la indústria turística amb l’aquiescència de l’Autoritat Portuària, propietària del terreny on es pretén ubicar. Les primeres informacions del projecte van ser rebudes entre l’entusiasme dels que consideren que cal un nou equipament emblemàtic per a la ciutat i el recel d’altres. D una banda pesava la valoració positiva del Guggenheim a Bilbao i d’altra el fracàs d’altres implantacions, així com la visió crítica manifestada per diversos agents culturals. El posicionament per part de l’Ajuntament de Barcelona va ser de cautela i lentitud.  El sector relacionat amb els museus i amb alguns col·lectius de crítics i artistes va ser obertament crític. La indústria turística dels turoperadors i epígons, en canvi, el va celebrar perquè hi veia la possibilitat de sumar l’Hermitage de Barcelona als circuïts adotzenats i establerts. La recent oposició manifestada per  l’Ajuntament es fonamenta en quatre informes encarregats al respecte. Altament explícits per la seva intencionalitat, tracten de de la ubicació de l’equipament en relació amb l’urbanisme; la seva viabilitat econòmica, l’afectació respecte de la mobilitat urbana i l’estudi cultural que signa Josep Ramoneda i que conclou amb un titular d’una contundència rotunda: “Barcelona no necessita l’Hermitage”.

De tot el que fins ara s’ha dit i escrit hi ha dos aspectes a remarcar. L’un, és que la notícia ha coincidit amb l’enèssima denúncia de la situació de mancances dels museus de la ciutat. L’altre és el de tres destacats articles periodístics : el de Miquel Molina a La Vanguardia reclamant “Una taula de diàleg per a L’Hermitage” a favor del projecte; el més que explícit a la contra de Clàudia Rius al digital Núvol on exclama: “Madrilenys, si voleu L’Hermitage és tot vostre”; i el de Francesc-Marc Alvaro també a La Vanguardia que la clava quan planteja el fons de la qüestió: “de com l’etiqueta ‘polítiques culturals’ ha servint sovint per fer passar bou per bèstia grossa, amb una impunitat sideral”. La qüestió de fons rau en el concepte de cultura heretat dels anys noranta i en “els nostres fantasmes” com són la situació dels museus de la capital de Catalunya i la seva incidència en el teixit urbà, cultural, turístic i industrial.  

La reflexió sobre L’Hermitage de Barcelona coincideix amb una notícia que té el do de l’oportunitat, sobre la pèrdua del lideratge cultural de la ciutat. Ho publica el madrileny ABC fent-se ressò de la consulta anual del Observatorio de la Cultura. Segons l’Observatorio la pèrdua de lideratge és una tendència constatada al llarg dels darrers deu anys que aboca Barcelona a donar pas al lideratge madrileny. Amb comentaris oportuns o no, la situació de la cultura a Barcelona no és precisament per mostrar moral de victòria.

El lideratge cultural de Barcelona és el gran tema de fons en la polèmica de L’Hermitage. Més ben dit, en l’oposició que determinats sectors i agents hi han manifestat i tenen més de queixa enfront de les limitacions i precarietats de la ciutat en tema cultural que a la contra de l’expansió del museu rus. Per què, ¿a qui no li agradaria poder gaudir d’una oferta que sense competir amb les institucions culturals pròpies s’hi complementés amb el prestigi d’unes col·leccions i amb una atractiva programació expositiva i, per extensió, cultural capaç de relligar i vincular l’art i els artistes del país amb el que L’Hermitage pogués oferir?

En aquest afer hi han coincidit dos grans hàndicaps. L’un, nostrat, com és la deficient situació dels museus i centres d’art barcelonins. L’altre, el projecte de L’Hermitage amb una desafortunada presentació incapaç de mostrar les bondats d’un projecte artístic i prestigiós. Les veus que s’han alçat a la contra d’un projecte que  s’ha definit més com a urbanístic i comercial que com a cultural, tenen tota la raó en contraposar aquesta operació amb la necessitat que Barcelona cuidi, protegeixi, incentivi i llueixi les seves pròpies arts i patrimoni, artistes i museus.

La situació dels museus barcelonins és deficitària malgrat la riquesa que contenen i les possibilitats que, ben alimentats i ben treballats podrien oferir. Només cal que les seves autoritats hi creguin. Per posar exemples, el MACBA va patir una crisi pel contingut d’una exposició que va posar de relleu un malestar caïnita intern i, més recentment, la pugna per un necessari espai d’ampliació a la capella de la Misericòrdia va recordar als responsables de Sanitat que feia més de deu anys que calia ampliar i donar serveis mèdics a una població tan sensiblement necessitada com la del Raval. El vaixell insígnia de l’art de Catalunya que és el MNAC continua físicament inaccessible perquè l’Ajuntament encara no ha entès que cal garantir-hi un accés i un transport regulars i còmodes.

Els museus de Barcelona són víctimes de polítiques tan lentes com erràtiques, de dotacions pressupostàries endèmicament escasses  que afecten de ple el seu desenvolupament i les programacions-, d’enquistament de problemes de governança, de canvi de model, i de creixement. Són víctimes de la pèrdua de la importància de la cultura en el context social urbà. Aquest panorama,  juntament amb una indiferència glacial pel que fa al patrimoni públic, com el  de l’exposició universal de 1888 – amb l’Hivernacle de la Ciutadella a punt d’esfondrar-se – i la dilapidació de les restes del patrimoni de l’exposició de 1929 disperses per Montjuïch mostren que el pitjor que li pot passar a una ciutat és que  qui la regeix no tingui cura del seu patrimoni perquè no hi creu.  

Els balanços de 2019 dels museus barcelonins són diàfans. Guanyen visitants el Museu Picasso – modèlic en la seva excepcionalitat – amb més d’un milió de visitants, seguit un Born Centre Cultural i de Memòria que ostenta la contradicció de més d’un milió de passejants i de només cent-mil a l’exposició permanent, les restes  arqueològiques o les activitats, mentre que el MNAC, el MACBA, el Museu Marítim i pràcticament tota la resta perden visitants. I per bé que se sap que els visitants no ho són tot, en una ciutat com Barcelona no deixen de ser un indicador clau.

A manera de conclusió, tot sembla indicar que si el panorama museístic no fos tan precari com la realitat ens mostra, i si el projecte de L’Hermitage hagués situat les arts i la cultura en el seu epicentre estic convençuda que la resposta hauria estat diferent i a favor d’una desitjada i no excloent complementarietat. Però les llacunes del teixit cultural barceloní són massa evidents i els propòsits d’esmena requereixen decisions i un full de ruta que ara per ara no es perceben. A partir d’aquí, qualsevol comparació dels museus de Barcelona amb els de les ciutats d’art europees  resulten odioses perquè mostren el nostre gegant amb peus de fang.

Publicat a “El Marge Llarg”, L’Eco de Sitges, 7 i 14.02.2020

L’ARLEQUÍ I LA DOBLE FIDELITAT PICASSIANA

Picasso, Arlequí (Léonide Massine). Barcelona, 1917. Museu Picasso, Barcelona

De visita al Museu Picasso – aquest museu tan entranyable i modèlic per tantes coses – em trobo amb la roda de premsa que anuncia la celebració d’una doble fidelitat: la de Picasso amb Barcelona, i la del museu amb el seu creador per raó d’un quadre que ha esdevingut una de les icones tant del museu com de l’artista: Arlequí. L’obra té una història intensa que congria un dels moments del màxim exponent de la modernitat a la Catalunya de 1917, ja que és el retrat que Picasso va fer al ballarí i coreògraf Léonide Massine a Barcelona quan aquest formava part de la companyia dels Ballets Russos dirigits de Serge Diaghilev. S’havien conegut aquell any a Itàlia; amb motiu de l’actuació de la companyia representant l’espectacle Parade a Roma aquell mes de febrer. L’obra l’havia aplegat un important contingent de talent entre l’autor del llibret, que era Jean Cocteau, la coreografia de Massine, la música d’Erik Satie, i el vestuari i la decoració de Picasso. Eren dies feliços: Picasso festejava la ballarina Olga Khokhlova, que va esdevenir la seva primera esposa, compartia una bona amistat amb Igor Stravinski i el grup d’amics va fer turisme per Nàpols, Pompeia i Herculà.

El juny de 1917 la companyia de Ballets Russos de Diaghilev presentava Parade al Liceu. Consta que Rusiñol hi va assistir i va aplaudir amb entusiasme, recordant la seva antiga amistat amb Erik Satie dels dies de Montmartre… Picasso havia acompanyat els Ballets Russos a Barcelona; va ser llavors quan va realitzar cinc versions diferents de la figura de l’arlequí encarnat per Léonide Massine, que havia ascendit a la categoria de primer ballarí a causa de la baralla entre Diaghilev i Nijinski. També aquell mes de juny a les Galeries Laietanes es va celebrar el conegut homenatge als artistes Picasso, Francisco Iturrino i Gustavo de Maeztu, amb Miquel Utrillo coma oficiant. Utrillo, que havia estat el primer crític de Picasso des de Pèl & Ploma amb el pseudònim de Pinzell, va proposar una subscripció per adquirir un quadre de Picasso per al futur museu d’art de Barcelona – va ser un tema recurrent i pendent fins 1934, en què es va inaugurar sota la direcció de Joaquim Folch. Torres -, però la idea de la subscripció no va prosperar.

El quadre va restar a Barcelona per dificultats de transport per França, on l’artista vivia, per causa de la Gran Guerra, i el seu impacte va continuar. El pintor Ricard Canals s’avergonyia de l’absència d’obres picassianes a la col·lecció del futur museu i el convidava a participar en la propera Exposició d’Art de 1919 que organitzava el grup de Les Arts i els Artistes que ell presidia. Alhora, la revista Vell i Nou publicava en la portada de l’agost de 1918 L’Arlequí juntament amb l’article de Joan Sacs fent memòria de la trajectòria picassiana a Barcelona.

Picasso, finalment, decidia donar l’Arlequí a la ciutat de Barcelona; era la primera de les seves obres destinada a un museu públic. La donació es va fer efectiva fins dos anys és tard per qüestions burocràtiques – (reflexió personal: per què els buròcrates entorpeixen sistemàticament les adquisicions d’obres d’art per als museus…?), però Arlequí va lluir esplendorosament entre les vuit obres que Picasso va penjar a la mostra de Les Arts i els Artistes de 1919 juntament amb d’altres com La senyora Canals (Benedetta Bianco), Blanquita Suárez i El passeig de Colom. Finalment, el llibre d’actes de la Junta de Museus registra l’entrada de L’Arlequí el 1921. Els elogis a l’obra i a la generositat de Picasso havien estat una constant fins llavors i ho han continuat essent. Fins avui dia… Amb la creació del Museu Picasso l’Ajuntament de Barcelona hi va aportar Arlequí l’any 1963.

Picasso va restar sempre fidel a la ciutat de Barcelona i va ser ell mateix qui va animar el seu gran amic Jaume Sabartés, que havia tingut la idea de dedicar-li un museu en vida, a portar-lo a terme a la ciutat on, amb paraules seves, “allà és on va començar tot… allà és on vaig entendre fins on podia arribar.” Barcelona – l’Ajuntament i la societat civil integrada per familiars, amics, proveïdors, col·leccionistes i picassians de tota mena –  també ho ha estat vers l’artista, convertint el museu en una institució modèlica. La doble fidelitat ha portat fins la celebració d’ Arlequí i precedida de la llarga trajectòria d’exposicions. difusió de Picasso i la seva obra.

Diaghilev, Massine, i tots els altres van anar fent el seu curs. Massine va visitar Sitges el 1918 i la seva signatura consta al llibre de firmes de Maricel. Picasso havia estat al Cau Ferrat a principis de segle i hi va retornar l’agost de 1933. Arlequí visitarà Sitges aquest proper estiu com a l’obra central de l’exposició sobre els realismes d’entreguerres que els Museus de Sitges han programat i liderat des de la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya.

 

El cartell de la celebració
L’Arlequí quan va sortira del quadre. Fot. Europa Press, publicada a La Vanguardia

Publicat a “El Marge Llarg”, L’Eco de Sitges, 17.V.2019

La rosa de foc o el Modernisme és revolta

Santiago Rusiñol, Grand Bal. Amb Madeleine de Boisguillaume com a model (1891). Colección Masaveu
Santiago Rusiñol, Grand Bal. Amb Madeleine de Boisguillaume com a model (1891). Colección Masaveu

Perquè l’abril és mes de roses o per una feliç coincidència, a les envistes de Sant Jordi s’ha inaugurat una exposició que invoca els passatges més artísticament fecunds i socialment més conflictius de la Barcelona del Modernisme: La rosa di fuoco. Ha tingut lloc en una de les ciutats més belles i literàries d’Itàlia com és Ferrara – la de l’Ariosto, la de Torcuato Tasso, la de Giorgio Bassani. Una ciutat on la tradició artística dels pintors renaixentistes d’affreschi i dels moderns Boldini, Chirico o de Pisis se suma a un dels conjunts arquitectònics més respectats de la civilització europea. En justa correspondència la ciutat de Ferrara és Patrimoni de la Humanitat.

 La rosa di fuoco és l’exposició que la fundació Arte a Ferrara i la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea de la ciutat han organitzat en el marc de la programació per al bienni 2015-2016, al costat de les exposicions Boldini-Pisis, De Chirico a Ferrara 1915-1918 – pura metafísica… -, i la commemorativa del 500 aniversari de l’Orlando furioso. Pot sobtar una nova mostra amb un tema tan sovintejat com el modernisme. Des de fa anys i cíclicament, el Modernisme és tòpic i excusa per a manifestacions més promocionals que culturals de la Barcelona contemporània des de la celebració dels Jocs Olímpics del 1992. La identificació de Barcelona amb el Modernisme, Picasso i Gaudí ha gaudit d’una onada expansiva universal i, alhora, ha comportat un reduccionisme simplificador de la riquesa històrica i cultural de la ciutat que ha estat construït a gust dels turoperadors per al consum massiu de la ciutat. Però, amb tot, el substrat és potent i atractiu i això fa possible que s’esdevingin interpretacions com La rosa di fuoco.

 El repte d’entomar un tema fressat a bastament per mostrar-lo amb la coherència d’un discurs sòlid, coherent i arriscat ha estat magníficament acomplert per la visió de Tomàs Llorens, comissari de la mostra juntament amb Boye Llorens. En la presentació efectuada la vigília de l’obertura, Llorens va traçar un recorregut pels àmbits de la mostra entrellaçats amb la vida pública i privada d’una ciutat en plena eclosió de modernitat, fruit de la revolució industrial. Partint d’aquesta realitat i de la idea expressada per l’escriptor belga Émile Verhaeren sobre les viles tentaculars i els camps al·lucinats, Llorens organitza el discurs de l’exposició en diversos àmbits en un trajecte que s’inicia amb la visió de l’arquitecte Gaudí i finalitza amb la visió dels miserables i de la conflictivitat social, passant per la presentació de l’espai públic i l’espai privat, la passió wagneriana que vincula la música i la natura, la dona fatal i la Setmana Tràgica.

 Pintura, escultura, dibuix, fotografia, cartellisme i arts de l’objecte són els llenguatges artístics amb què es presenten les obres de Gaudí, Eusebi Arnau, Adolf Mas, Miquel Blay, Santiago Rusiñol, Lluís Masriera, Ramon Casas, H. Anglada Camarasa, Lluís Graner, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Ricard Canals, Adrià Gual, Miquel Utrillo, Joaquim Sunyer, Carles Mani i Picasso, entre altres. Les obres procedeixen de col·leccions públiques d’Europa (Tate Gallery, Musee d’Orsay, Musée National de l’Art Moderne de la Ville de Paris, Musée National Picasso…) i Amèrica (Philadelphia Museum of Art). Els fons d’art extraordinaris dels museus catalans – MNAC, Museu Picasso de Barcelona, MNCARS, Museo Thyssen-Bornemisza, IVAM, el Museu de la Garrotxa o el Museu d’Art Jaume Morera (Lleida) … -, sàviament i exquisidament triats, hi aporten un important contingent, així com per part de col·leccions privades. Del Museu del Cau Ferrat hi han viatjat dues de les seves obres més emblemàtiques: el Ball del Moulin de la Galette, de Ramon Casas, i La morfina, de Santiago Rusiñol.

 La rosa de foc no és un títol gratuït ni esteticista sinó que respon a la crua realitat de la conflictivitat social que va portar Barcelona a l’esclat d’una violència extrema el 1909, quan el Modernisme ja feia dies que havia entonat el cant del cigne. Però restaven les obres i els conflictes havien anat en creixement. L’exposició es clou en una sala on les obres de Picasso i Nonell – un Nonell dimensionat amb precisió reivindicadora – són l’exponent artístic de la Barcelona dels miserables; misèria en blau picassià i en roig ribetejat d’obscur en el traç de l’artista que va mostrar a Barcelona el rostre de la pobresa i la marginació. La lectura de conjunt palesa com el Modernisme és, sovint, revolta. Un revolta de roses de foc.