HOPPER, MÉS QUE MAI

Un dels artistes figuratius més celebrats del segle vint és el nordamèricà Edward Hopper (1882-1967). Agrada per la seva simplicitat, per la lectura relativament poc complicada que ofereix la seva obra, per un traç que s’aproxima a les seqüències dels còmics, per la representació urbana esquemàtica i plana, per la netedat compositiva, per la llum freda que senyoreja als quadres, pel realisme derivat de la Nova Objectivitat dels anys d’entreguerres, perquè fa de mirall evocant uns éssers que encara podem sentir propers.  Agrada perquè descabdella impressions personals a partir de l’impacte que cada obra genera, per la capacitat amb la que Hopper  transmet un determinat sentit de l’intimisme des de la malenconia, la soledat, la incomunicació. Un intimisme directament emparentat amb les sensibilitats del segle, de la modernitat, de la postmodernitat. Per tot plegat no és gens estrany que aquests dies els quadres de Hopper freqüentin les xarxes socials en versió original o hàbilment tunejats, transformats, deformats o adaptats als estats d’ànim que aquesta etapa d’aïllament i d’incerteses ens provoca.

Edward Hopper, Hotel vora la via del tren (1952)

Fa uns dies em referia a les ciutats desertes, als paisatges metafísics de Giorgio de Chirico. Amb Hopper el que més impressiona és la solitud dels éssers. Tant se val que sigui la dona transeünt amb l’equipatge mig obert a la cambra de l’hotel, l’oficinista solitari, el diàleg inexistent de la parella recolzada en un finestral sense paisatge, les parelles que a l’apartament, a la barra del bar o dins la cafeteria conversen des de les respectives soledats. Hopper pinta la representació de la solitud més extrema en la individualitat o en companyia. Les localitzacions són llocs comuns fins a la vulgaritat com ho són les indumentàries i les escenografies. La quotidianitat de la representació és tan versemblant com un embat directe a l’esguard i a la capacitat interpretativa.

Aquestes setmanes de confinament he passat revista a la literatura i a les visualitzacions del tancament dins del tancament. Hopper guanya en tots els terrenys. Perquè Chirico no deixa de ser una transposició metafísica de la quotidianitat i, per tant, mostra composicions imaginatives. Hopper, en canvi, mostra la més radical concreció del medi. El seu realisme, o hiperrealisme,  -la simplicitat gairebé esquemàtica que l’apropa al còmic de dibuix tan simple com perfeccionista – ens aboca irremissiblement a la contemplació de la solitud amb efectes osmòtics. Enfront de Hopper, una darrera reflexió és que, al capdavall, el darrer i absolut estadi de l’aïllament depèn de la pròpia voluntat de comunicació.

La resta serà literatura. Com la que l’escriptor Jordi Coca li va dedicar a Paisatges de Hopper i el poeta el poeta Ernest Farrés i Junyent va elaborar acuradament, llargament al voltant de l’artista. 

Edward Hopper. Cinquanta poemes sobre la seva obra pictòrica (2006), guardonat als Jocs Florals de Barcelona l’any anterior, és una construcció entre interpretativa i reflexiva enfront del seu “brutal univers pictòric”. Les tonalitats són diversificades:

“On escric tot aquest assortiment de versos

hi ha de fet l’Edward Hopper que els engendra

i que, bo i transcendint l’espaitemps, ve a donar-me

les consignes”,

comença, i tot seguit obre pas al significat final de la lectura poètica que en fa:

Condemnats a ser una sola cosa,

en un ésser vivent vam fondre’ns ell i jo:

els seus neguits o estats d’ànim són meus

i a la vegada els meus són de tots a la llum

d’una mateixa lluna arreu del món”. 

Així nosaltres, confinats, davant de les finestres o a fora dels balcons, contemplem l’univers que ens envolta i decidim amb quins ulls ens el mirem. L’esguard interior ens condueix a la reflexió introspectiva; la mirada enfora ens obre perspectives i horitzons que sabem que existeixen i ens esperen. Mentrestant no em canso de mirar les imatges dels Hopper que la pantalla i la xarxa en posen a l’abast i que m’atansen a la soledat dels altres en la ficció de les teles. Escric, llegeixo, tradueixo i vaig construint la meva aposta de comunicació creativa. 

Edward Hopper, Chop Suey (fragment, 1929)

Publicat a El Marge Llarg, L’Eco de Sitges, 24.04.2020

CIUTATS DESERTES

A la imatge de les ciutats encerclades, tumefactes, sobreeixides de víctimes de les temudes epidèmies que periòdicament assolaven Europa s’hi contraposa una altra iconografia a manera de l’altra cara de la moneda. És la imatge de la ciutat deserta. La vista dels carrers i places porxades d’Itàlia sense una ànima que aquests dies proliferen per les xarxes supera la pintura metafísica de Giorgio de Chirico de la mateixa manera que la realitat supera la ficció. Una vegada més la frase depassa el tòpic.

Cal fer cas, molt més de cas a les veus dels metges i experts sanitaris per evitar aquesta expansió fulminant de la pandèmia que a hores d’ara sembla interminable. La seva veu és la més autoritzada, sense cap dubte. La pandèmia s’estén i es perllonga. Les darreres dades del nostre país situen el punt d’inflexió de la corba a finals d’abril. Mentrestant, la pandèmia continua essent el malson permanent en creixement exponencial irremissiblement. La situació és dramàtica i requereix molta més conscienciació, encara, del que significa una emergència sanitària. El confinament ha de ser absolut i el #joemquedoacasa, més que un logo. La població en té consciència i es confina però la manca de mesures dràstiques amb les consegüents garanties no hi ajuda. Cal garantir els serveis essencials i determinats serveis mínims però a hores d’ara, quan a Catalunya portem 11.500 persones infectades i 662 de mortes (dades de dimecres, 25) encara estem lluny del confinament total que el seny i el sentit de supervivència aconsellen. Ningú no pot quedar indiferent quan la població està sotmesa a la pressió d’un alt factor de risc. 

Giorgio de Chirico, L’enigma de l’hora (1911)

Més enllà de les responsabilitats, cal esperar mesures per pal·liar les conseqüències de la pandèmia. Mesures per part de totes les administracions perquè totes hi estan implicades: local, supralocal, nacional i estatal. Els impactes són múltiples i multidireccionals, des dels sanitaris als econòmics passant pels docents i els culturals; tot és emergència. Les mesures adoptades  i el seu impacte són a hores d’ara parcials i, en alguns àmbits, tímides. Se n’esperen més.  La població confinada té tot el dret a esperar que els costos d’aquesta situació sense precedents no recaiguin a la seva esquena ni per compte seu. El panorama que tenim al davant ja no enganya.

Giorgio de Chirico, L’enigma d’un dia (1914)

La setmana passada em referia a dos dels llibres capdavanters en la literatura epidemiològica, La peste d’Albert Camus i La mort a Venècia, de Thomas Mann. Aquests dies he rellegit l’obra de Mann i he recuperat els passatges de la pel·lícula. L’adagietto de la Cinquena simfonia de Gustav Mahler, les imatges capvesprals de l’aigua lenta i oliosa dels canals venecians, les escenes de la platja d’estiueig, les visions de la ciutat decadent i malalta magistralment retratada per Visconti són el perfecte correlat de la narració tot i les llicències que el cineasta es va procurar per a la transmissió del relat de Mann que ell volia fer. Però aquesta vegada no hi he buscat la tensió entre l’art i la vida sinó la pulsió de la mentida col·lectiva, la irresponsable ocultació de la ciutat infestada pel còlera.

M’agrada pensar que a hores d’ara som bastant més civilitzats i que, col·lectivament, solidàriament, estem fent front a una realitat que encara ens depassa però que amb responsabilitat per part de tothom ens en sortirem. Encara que el termini del confinament es perllongui. Ciutats i viles desertes, #joemquedoacasa. 

Giorgio de Chirico, Gare de Montparnasse

 

La fotografia de la capçalera és La torre vermella, de Giorgio de Chirico (1913)

Publicat a “El Marge Llarg”, L’Eco de Sitges, 27.03.2020

La rosa de foc o el Modernisme és revolta

Santiago Rusiñol, Grand Bal. Amb Madeleine de Boisguillaume com a model (1891). Colección Masaveu
Santiago Rusiñol, Grand Bal. Amb Madeleine de Boisguillaume com a model (1891). Colección Masaveu

Perquè l’abril és mes de roses o per una feliç coincidència, a les envistes de Sant Jordi s’ha inaugurat una exposició que invoca els passatges més artísticament fecunds i socialment més conflictius de la Barcelona del Modernisme: La rosa di fuoco. Ha tingut lloc en una de les ciutats més belles i literàries d’Itàlia com és Ferrara – la de l’Ariosto, la de Torcuato Tasso, la de Giorgio Bassani. Una ciutat on la tradició artística dels pintors renaixentistes d’affreschi i dels moderns Boldini, Chirico o de Pisis se suma a un dels conjunts arquitectònics més respectats de la civilització europea. En justa correspondència la ciutat de Ferrara és Patrimoni de la Humanitat.

 La rosa di fuoco és l’exposició que la fundació Arte a Ferrara i la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea de la ciutat han organitzat en el marc de la programació per al bienni 2015-2016, al costat de les exposicions Boldini-Pisis, De Chirico a Ferrara 1915-1918 – pura metafísica… -, i la commemorativa del 500 aniversari de l’Orlando furioso. Pot sobtar una nova mostra amb un tema tan sovintejat com el modernisme. Des de fa anys i cíclicament, el Modernisme és tòpic i excusa per a manifestacions més promocionals que culturals de la Barcelona contemporània des de la celebració dels Jocs Olímpics del 1992. La identificació de Barcelona amb el Modernisme, Picasso i Gaudí ha gaudit d’una onada expansiva universal i, alhora, ha comportat un reduccionisme simplificador de la riquesa històrica i cultural de la ciutat que ha estat construït a gust dels turoperadors per al consum massiu de la ciutat. Però, amb tot, el substrat és potent i atractiu i això fa possible que s’esdevingin interpretacions com La rosa di fuoco.

 El repte d’entomar un tema fressat a bastament per mostrar-lo amb la coherència d’un discurs sòlid, coherent i arriscat ha estat magníficament acomplert per la visió de Tomàs Llorens, comissari de la mostra juntament amb Boye Llorens. En la presentació efectuada la vigília de l’obertura, Llorens va traçar un recorregut pels àmbits de la mostra entrellaçats amb la vida pública i privada d’una ciutat en plena eclosió de modernitat, fruit de la revolució industrial. Partint d’aquesta realitat i de la idea expressada per l’escriptor belga Émile Verhaeren sobre les viles tentaculars i els camps al·lucinats, Llorens organitza el discurs de l’exposició en diversos àmbits en un trajecte que s’inicia amb la visió de l’arquitecte Gaudí i finalitza amb la visió dels miserables i de la conflictivitat social, passant per la presentació de l’espai públic i l’espai privat, la passió wagneriana que vincula la música i la natura, la dona fatal i la Setmana Tràgica.

 Pintura, escultura, dibuix, fotografia, cartellisme i arts de l’objecte són els llenguatges artístics amb què es presenten les obres de Gaudí, Eusebi Arnau, Adolf Mas, Miquel Blay, Santiago Rusiñol, Lluís Masriera, Ramon Casas, H. Anglada Camarasa, Lluís Graner, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Ricard Canals, Adrià Gual, Miquel Utrillo, Joaquim Sunyer, Carles Mani i Picasso, entre altres. Les obres procedeixen de col·leccions públiques d’Europa (Tate Gallery, Musee d’Orsay, Musée National de l’Art Moderne de la Ville de Paris, Musée National Picasso…) i Amèrica (Philadelphia Museum of Art). Els fons d’art extraordinaris dels museus catalans – MNAC, Museu Picasso de Barcelona, MNCARS, Museo Thyssen-Bornemisza, IVAM, el Museu de la Garrotxa o el Museu d’Art Jaume Morera (Lleida) … -, sàviament i exquisidament triats, hi aporten un important contingent, així com per part de col·leccions privades. Del Museu del Cau Ferrat hi han viatjat dues de les seves obres més emblemàtiques: el Ball del Moulin de la Galette, de Ramon Casas, i La morfina, de Santiago Rusiñol.

 La rosa de foc no és un títol gratuït ni esteticista sinó que respon a la crua realitat de la conflictivitat social que va portar Barcelona a l’esclat d’una violència extrema el 1909, quan el Modernisme ja feia dies que havia entonat el cant del cigne. Però restaven les obres i els conflictes havien anat en creixement. L’exposició es clou en una sala on les obres de Picasso i Nonell – un Nonell dimensionat amb precisió reivindicadora – són l’exponent artístic de la Barcelona dels miserables; misèria en blau picassià i en roig ribetejat d’obscur en el traç de l’artista que va mostrar a Barcelona el rostre de la pobresa i la marginació. La lectura de conjunt palesa com el Modernisme és, sovint, revolta. Un revolta de roses de foc.